1990年代初，世界時(shí)裝舞臺(tái)上來自日本的“新浪潮”已成強(qiáng)弩之末。當(dāng)時(shí)尚的接力棒轉(zhuǎn)到以Martin Margiela為首的比利時(shí)反結(jié)構(gòu)學(xué)派手中，三宅一生、山本耀司和川久保鈴等人的東方文化傳教使命似乎已經(jīng)結(jié)束。

     然而1990年代末，山本耀司（Yohji Yamamoto）推出了以1950年代法國(guó)服裝風(fēng)格為主題的服裝系列，令時(shí)裝界再次對(duì)這些日本人刮目相看。他本人的服裝展示會(huì)也再一次成為人們朝拜的圣地。一個(gè)新的專賣店在倫敦開業(yè)了，人們甚至傳聞，山本耀司正在考慮執(zhí)掌一個(gè)等待起死回生的法國(guó)時(shí)裝公司。與此同時(shí)，他的老朋友川久保玲東山再起，三宅一生的褶裥成衣系列再次風(fēng)行一時(shí)。時(shí)裝界的許多著名設(shè)計(jì)師如Calvin Klein、Jil Sander、Hussein Chalayan、Helmut Lang，也開始熱衷于將日本式剪裁法——尤其是山本耀司和川久保玲的層疊和懸垂技術(shù)，運(yùn)用到自己的款式之中。

     對(duì)于西方人來說，始終與西方主流時(shí)尚背道而馳的山本耀司是個(gè)謎，是個(gè)集東方的細(xì)致沉穩(wěn)和西方的浪漫熱烈于一身的謎。而他的時(shí)裝正是以無國(guó)界的手法，把這個(gè)迷的謎底展示在公眾的面前：模特轉(zhuǎn)身的剎那，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他的衣裙無論背面或正面都是一樣的漂亮！這就是高級(jí)時(shí)裝工藝在高級(jí)成衣中的應(yīng)用，每個(gè)細(xì)節(jié)都同樣的精彩，無懈可擊。

     追述山本耀司的家史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他作為一個(gè)時(shí)裝設(shè)計(jì)師的自然成因。

     1943年出生于橫濱的山本耀司，母親是東京城里的一個(gè)裁縫。所以，自1960年代末，他就開始幫母親打理裁縫事物。那個(gè)時(shí)候，東京的裁縫們地位低下，他們必須走家串戶才能做到生意，而且只能走小門。在服裝的裁剪上，也完全沒有自己的主張，只能小心翼翼地照著西方流行的式樣為雇主效力。

     但山本耀司卻不甘于如此。他從法學(xué)院畢業(yè)后便去了歐洲，并在巴黎停留了一段日子。回到日本后，他決心再不讓別人將自己視為下等人，因?yàn)樗�已�?jīng)認(rèn)識(shí)到，服裝設(shè)計(jì)可以和繪畫一樣成為一門具有創(chuàng)造性的藝術(shù)。

     盡管此后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，山本對(duì)身邊的一切包括世俗觀念、小資情調(diào)、規(guī)范著日常生活的條條框框等都十分厭倦，但二戰(zhàn)后的種種變化仍為他帶來了發(fā)展的機(jī)遇。那時(shí)的日本婦女不得不走出家門到外面工作以補(bǔ)貼家用，這使得山本有機(jī)會(huì)為她們?cè)O(shè)計(jì)更加寬松舒適、靈巧漂亮的衣服。據(jù)山本回憶：“在那時(shí)，大家都想穿從巴黎進(jìn)口的衣服，但進(jìn)口的衣服穿在大多數(shù)日本人身上真有些滑稽。”

     1972年，山本耀司建立起自己的工作室，并在70年代中期被公認(rèn)為是先鋒派的代表人物。不僅如此，他還和另一個(gè)先鋒人物川久保玲經(jīng)常見面，并陷入了一場(chǎng)曠日持久的柏拉圖式的戀情之中。有意思的是，山本至今還與川久保玲的丈夫、英國(guó)編織服裝設(shè)計(jì)師Adrian Joffey保持聯(lián)系，并“互相交換”有關(guān)川久保玲的故事：“當(dāng)我們一踏上巴黎，新聞界即說我們穿著典型的日本人裝束，而在日本我們卻被認(rèn)為太前衛(wèi)。”

     1981年，他們?cè)诎屠枧e行一了次備受爭(zhēng)議的時(shí)裝展示會(huì)，據(jù)《衛(wèi)報(bào)》的時(shí)裝編輯Brenda Polan回憶：“在那之前巴黎從沒有過那種黑色、奔放、寬松的服裝，它們引起了關(guān)于傳統(tǒng)美、優(yōu)雅和性別的爭(zhēng)論。” 而山本和川久保鈴擔(dān)心的卻是：“我們都認(rèn)為我們是很國(guó)際化的，可是在國(guó)際上，傳媒還是把我們做的定位為‘日本風(fēng)格’”。

     經(jīng)歷了1990年代初的蕭條之后，山本又以新的激情投入了工作。盡管有一段時(shí)間他的心情很壞，而且想故意做一些丑陋的衣服。但很快他就被一種永恒的美感完全吸引住。

     “有些人認(rèn)為，我在拙劣地模仿Chanel和Dior的風(fēng)格，”他說的是1997年那次點(diǎn)燃起他的新生命火焰的展示會(huì)。“那是我對(duì)大師們的懷念……我現(xiàn)在的每個(gè)服裝系列都是嶄新的，而我卻越來越覺得我可以加入一些以前的成分。……實(shí)際上，我這個(gè)人很懶。這就是為什么我沒有去搞法律。開始的時(shí)候，我只想在巴黎開一個(gè)小店，從沒想過辦展示會(huì)。最后由于生意上的壓力，不得不停地工作。……在90年代初那段不景氣的日子里，做什么都很費(fèi)力。而現(xiàn)在，我輕松多了，對(duì)工作又充滿了興趣，也許這個(gè)職業(yè)就是我安身立命的根本。現(xiàn)在，我把一切都看得很開。”

     “五十而知天命”的山本耀司深諳如何保持時(shí)裝的新鮮。他那些著名的顧客如小甘乃迪的妻子Carolyn Bessette Kennedy和藝術(shù)家Cindy Sherman等，為了穿上創(chuàng)意十足、剪裁微妙且十分實(shí)用的時(shí)裝，每一季總不忘搜尋他的最新作品。1999年春季，為了順應(yīng)大行其道的實(shí)用風(fēng)潮，山本耀司竟讓伸展臺(tái)上的新娘從婚紗裙的拉鏈口袋里掏出鞋子、手套、和捧花。同年秋季，又在時(shí)裝發(fā)布中重現(xiàn)了“鐵達(dá)尼號(hào)”上的大帽子。

     對(duì)于喜歡從傳統(tǒng)日本服飾中吸取靈感的山本而言，通過色彩與質(zhì)材的豐富組合來傳達(dá)時(shí)尚理念是最恰當(dāng)?shù)氖侄巍Ｔ谖鞣降脑O(shè)計(jì)師那里，更多運(yùn)用的是從上至下的立體裁剪，而山本則從兩維的直線出發(fā)，形成一種非對(duì)稱的外觀造型，這種自然流暢的形態(tài)，正是日本傳統(tǒng)服飾文化中的精髓。他的服裝以黑色居多，并以男裝見長(zhǎng)，其Y&y品牌線的男便裝由于能夠自由組合、價(jià)格適中，在市場(chǎng)上贏得了極大成功。

     2001年秋冬，山本耀司發(fā)表了以愛斯基摩人為原型的高級(jí)時(shí)裝，其精湛的裁剪、不動(dòng)聲色的設(shè)計(jì)以及對(duì)褶皺技巧的巧妙運(yùn)用，再次令時(shí)裝界為之折服。對(duì)于他的服裝，人們喜歡引用他自己的一句話來加以解釋：“還有什么比穿戴得規(guī)規(guī)矩矩更讓人厭煩呢？”

     全球運(yùn)動(dòng)裝巨頭阿迪達(dá)斯與日本著名設(shè)計(jì)師山本耀司（YohjiYamamoto）就旗下品牌Y-3系列的下一步合作事宜進(jìn)行了協(xié)商，雙方?jīng)Q定將合作合同延長(zhǎng)至2010年。雙方均未對(duì)外透露合約具體細(xì)節(jié)。

     設(shè)計(jì)師山本耀司表示：“阿迪達(dá)斯使我獲得了一種非常奇妙的靈感體驗(yàn)。與它的合作極大地豐富了我的創(chuàng)作生命，我們期待能夠擁有更加美好的未來。”